La religión en los Estados Unidos y el pRoFeta Walt Whitman

ROCCO

El cristianismo otorga al sufrimiento humano un significado que no alivia sino que introduce la supuesta verdad de que Dios viene a compartir nuestro sufrimiento: el hecho de que tenemos que morir. Un intento desesperado, por parte de la religión, de dar algún sentido a la vacuidad del hombre.

La religión estadounidense poscristiana, que surge del proceso de democratización y americanización del cristianismo durante la generación posterior a la guerra de Independencia, es algo abierto e imaginado, que no es reconocida por la sociedad estadounidense, pero que siempre vuelve a imaginarse, aunque carezca de una doctrina. Así el significado del cristianismo es redefinido, al hacer regresar la historia a sus orígenes esenciales, donde se promete una infancia mejorada que conserva a un Jesús estadounidense resucitado en vez de crucificado.

La libertad en el ámbito de la religión estadounidense, implica estar a solas con Dios, pero su vez, es la preparación sin la cual Dios no se revela a la identidad propia del ser humano. El alma y la identidad quedan libres para estar absolutamente aislado con un Dios también solitario y libre. Esta comunicación o unión mística es posible por que la identidad propia del Adán primordial, que está antes del génesis y la Biblia, ya es parte de Dios. 

La esencia del estadounidense es la convicción de que Dios lo ama por sobre todas las cosas. El elemento renovador de la fe estadounidense se basa en el hecho de que el individuo descubre que Dios lo ama sobre una base absolutamente personal y verdaderamente íntima. Para W. James, el sentido estadounidense de la religión es vivencial: significará los sentimientos, actos y experiencias de los hombres individuales en su soledad, en la medida en que se comprendan en cuanto a su relación con lo que ellos consideren que es divino. De aquí se desprenden ciertos elementos que marcan la esencia del estadounidense, es decir: la soledad, el individualismo y el pragmatismo, y por sobre todo, la ansiedad por la información, su aspecto más  vital, que no cree ni confía, sino que sabe, aunque siempre quiere saber más. Convirtiendo a Cristo en una experiencia personal centrada en la conciencia de una identidad propia e individual que conlleva la  salvación espiritual, que se opone y sacrifica a  toda la comunidad.

Según Emerson, el carácter amorfo de la sociedad estadounidense se puede revertir y encontrar en las generalidades implícitas de las diversas religiones que condensan la identidad nacional. Las sectas en los Estados Unidos constituyen una de las fuentes del individualismo y la identidad, pero a su vez, representan la fragilidad de estas. Así Walt Whitman, celebra la identidad propia del estadounidense, pero deja entrever el verdadero yo absolutamente frágil y siempre aislado.

Según Whitman, los estadounidenses poseen probablemente la más completa naturaleza poética. Permitiendo que el poeta encarne la geografía, naturaleza, ríos y lagos, que respondan al espíritu poético de su patria, abarcadora de lo viejo y lo nuevo. Así la expresión y calidad del poema pasará a través de las cosas e irá mucho más lejos, será trascendental, nuevo e indirecto, evitando ser directo, descriptivo o épico. 

Estados Unidos necesita de poetas y sin duda poseerá los más grandes. Entre todos los hombres, el gran poeta es el hombre ecuánime, que dota a todos los objetos de cualidades en sus proporciones adecuadas. Es árbitro de lo diverso y él es la clave por la cual habla el espíritu de la paz; vasto, rico y frugal que construye ciudades grandes y populosas. En lo alto, inaccesible, él está de pie y todo lo domina, viendo la eternidad en los hombres y mujeres. Apenas conoce la mezquindad o la trivialidad. Pues él infunde su espíritu por sobre todas las cosas de la tierra y el universo, es un profeta-individuo que anuncia las identidades del mundo espiritual.    

La gente espera que él indique algo más que la belleza y dignidad que corresponde siempre a los objetos reales y mudos, espera que él señale la senda que corre entre la realidad y sus espíritus. Donde todo es un viejo signo variado de la infalible percepción de la belleza y de la residencia de lo poético en las gentes que viven a campo abierto.  

El poeta no dispondrá de las cualidades poética en versos rimados y uniformes, ni en los apóstrofes abstractos a las cosas ni en las quejas melancólicas o en los buenos preceptos, sino que ella es la vida de todo eso, y está en el alma. La rima y la uniformidad de los poemas perfectos muestran el libre desarrollo de las leyes del metro, y florecen de ellas tan azarosas e infalibles. 

El poeta no gastará su tiempo en trabajos innecesarios, él sabrá que el suelo está siempre arado y abonado, e irá directamente a la creación sin esfuerzos y sin mostrar en modo alguno como se hace. Consiguiendo que el espíritu de lo escrito afecte el carácter individual, cuando se lee o escucha un poema.  

Sin moralizar ni aplicar las reglas de la moral; él conoce el espíritu que formará la consistencia de lo que va a ser, de lo que ha sido y es. Pues sabe que tanto la sensatez del conjunto armonioso como la sencillez y la espontaneidad de la escritura, por sobre el exceso, la elegancia, efecto u originalidad que cuelguen, entre el yo, y los demás como cortinajes del poema, caracterizan al gran maestro. Que por sobre todo privilegia la libertad política, pues es la voz y exposición de la libertad, que a ellos se les ha confiado sustentar. 

El poeta estará destinado a la generosidad, el afecto, y a estimular a los competidores. Será el cosmos, contento de transmitir cualquier cosa a quienquiera. No delineará a ninguna clase de personas, intereses, ni verdad, ni espíritu, ni se dará más a los estados orientales que a los occidentales, ni a los estados del norte que a los del sur. 

Los atributos del poeta del cosmos se concentran en el cuerpo y el alma reales, y en el placer de las cosas, concentrando la superioridad de lo auténtico sobre todas las ficciones y novelas. Pues el poeta del cosmos avanza a través de todas las interposiciones, ocultamientos, tumultos y estratagemas hacia los orígenes del mundo. 

El gran poeta deberá conocer a los grandes bardos y ser representativo de la naciente nación, mediante la prudencia, que responde al anhelo y hartura del espíritu. Prueba directa de esto, es el día de hoy.  Si no deja que la época inmediata le inunde como grandes oleadas oceánicas, podrá atraer a su país en cuerpo y alma hacia sí, para ser la época transfigurada ante la abierta eternidad, que lleva al poeta vidente a realizar el gran poema de todas las épocas, y a proyectarse a los siglos futuros juzgando al ejecutante o la ejecución después de las vicisitudes del tiempo. 

La impopularidad del arte

ROCCO

José Ortega y Gasset expone a principios del siglo XX su análisis sobre el nuevo arte que se estaba gestando en Europa (específicamente en París) y lo caracteriza como impopular. Tal observación sobre el nuevo arte corresponde precisamente al desarrollo de las vanguardias históricas europeas y de los distintos movimientos artísticos de entreguerras (futurismo, dadaísmo, surrealismo, cubismo, creacionismo, etc.) que aparecieron en forma profusa no sólo en Europa sino también en gran parte de Latinoamérica.

Un caso aparte lo constituye la vanguardia histórica española, que tuvo un carácter muy distinto de la de los vanguardistas españoles que integraron la vanguardia internacional, tales como Picasso, Miro, Gris, Salvador Dalí, etc. Es decir, de aquella vanguardia que se desarrollo dentro de España y que tuvo un carácter ecléctico con énfasis en la orientación castiza y regeneracionista. El carácter ecléctico de esta orientación artística “se tradujo en España en una desconcertante amalgama … donde se podía ser simultáneamente cubista y surrealista sin que produjera el menor conflicto estético, psicológico o moral” (Calvo 79). 

Pocos años después, España se verá envuelta en una progresiva espiral de violencia social y política que desembocará en la Guerra Civil española (1936-1939), y que pondrá fin a la vanguardia histórica peninsular. Luego de instaurada la dictadura del general Franco se clausuró casi toda posibilidad de desarrollo de una vanguardia local, lo que provocó a su vez una ruptura con la memoria histórica anterior (Calvo 81).

Esta crisis de la modernidad filosófica así entendida tendría lugar precisamente en la modernidad artística y en el arte de vanguardia. Cuando Ortega y Gasset publica en 1925 La deshumanización del arte, el movimiento de las vanguardias está ya muy avanzado. Pero también es cierto que el mensaje que quiere transmitir en el libro viene de años anteriores. Ortega interpreta el arte nuevo como signo de una nueva sensibilidad europea: el sentimiento estético de la vida, de placer inteligente en la misma, frente al sentimiento trágico, patético, y de fracaso de la sociedad de las primeras décadas del siglo XX. Esta sensibilidad se configura como un nuevo humanismo desde la deshumanización, donde el arte supremo consiste en aquel que hace de la vida misma un arte. Desde este punto de vista, la deshumanización del arte sería el único camino para llegar a un arte profundamente humano.

La tesis de que el arte consiste en un proceso de desrealización (deshumanización) cuyo núcleo es la metáfora está expuesto con toda claridad en el Ensayo de estética a manera de prólogo, de 1914. Por otra parte, la “deshumanización” encuentra su contexto inmediato en la superación del idealismo como tema de ese tiempo. Frente al romanticismo va a ir analizando Ortega modelos de arte nuevo en la poesía (Moreno Villa, Mallarmé), la música (Debussy), el teatro (Pirandello), la novela (Proust), la literatura (el ultraísmo, creacionismo, surrealismo) y en las artes plásticas el cubismo (Picasso, Miro, Gris).

¿Pero por qué el nuevo arte es un arte deshumanizado? Hay varias respuestas a ello. Por su misma dimensión social, que establece una diferencia fundamental entre los que lo entienden y aquellos que se ven rechazados y, en consecuencia, lo rechazan. Esa diferencia se traduce en Ortega en escisiones más profundas: una concepción aristocrática del arte que está basada, a su vez, en una concepción aristocrática de la sociedad. Para Ortega la sociedad es aristocrática, es decir, está vertebrada por los mejores o no es sociedad. Los mejores hay que entenderlos en términos de exigencia: no es que exijan más que los demás, sino que se exigen más que los demás. Es el esfuerzo, de la empresa, de la nobleza que entronca con el alma noble.

Otro elemento de deshumanización en el arte, junto a la desrealización es su carácter intelectualista. Ortega mantuvo siempre que el hombre es el fin y el tema del arte. Para otros, la obra de arte es anónima, es un acontecimiento, tiene una consistencia en sí misma. Pero, en cualquier caso, se trata de ver de qué modelo de hombre se está hablando, o más precisamente, contra cuál se está reaccionando. Para algunos, el tópico del hombre como animal racional fue sustituido por el de animal sentimental en el romanticismo. Y así, el valor de la obra de arte se mide por el sentimiento que despierta y con que ha sido creada. Ya sea en la creación o en la recepción el hombre sigue siendo la medida, y la obra el instrumento. La estética que corresponde a este modo de arte es la de la vivencia y la empatía, la de la identificación, tanto del espectador con la obra, como esta con la naturaleza que representa. El nuevo arte abstracto, que pinta ideas y no objetos, imposibilita esa identificación sentimental, no se entiende. Esta es su paradoja deshumanizadora. Porque no intenta provocar sentimientos, sino buscar conocimientos.

A comienzos del siglo XX había la creencia de que se estaba al final de una etapa de seguridad y en los albores de otra marcada por la inseguridad. Hay una crisis del sujeto burgués-cristiano, de los ideales del individualismo liberal. Temas sagrados hasta entonces como el universalismo, los derechos humanos, y otros son cuestionados y entran en crisis. La guerra aparece como la posibilidad purificadora de un mundo caduco. En ese momento de inseguridad, momento tentativo, de final del arte, de final del pensamiento moderno el arte asume la tarea exploratoria de comprender y pensar en imágenes lo nuevo, y de ayudar a situarse en ello. En un mundo que salta hecho pedazos físicamente y en sus ideales por dos guerras mundiales, la exigencia de belleza, y de reconciliación cede el paso a la exigencia de verdad, de una verdad sin rostro humano.

En la agonía de Europa, se presencia la destrucción de las formas. En la destrucción del rostro humano se ve el retorno de la máscara; en la destrucción de las formas el retorno de lo elemental: la aparición de los elementos es la vuelta de nuevo al hermetismo, es la destrucción de toda forma. Era más que deshumanización, destrucción de las formas, la humana, claro está, la primera. Por tanto, en la deshumanización del arte no sólo se hace patente, sino que se perpetra el asesinato de la deshumanización del mundo. Ya no se trata, pues, de un cambio en la representación de lo humano, sino de la destrucción del principio de representación mismo, de la posibilidad de una visión humanizada de la realidad. Hay una vuelta a instaurar aquella forma de acceso y relación con la realidad descrita en las religiones primitivas y míticas: aparece lo inefable y se intenta expresar lo inexpresable.

La interpretación de La deshumanización del arte como diagnóstico, es una mirada hacia atrás, alrededor y adelante, y se convierte ella, a su vez, también en un diagnóstico. La deshumanización es ya la propuesta de una modernidad alternativa, y el anuncio de la posmodernidad actual. Esto significa que las categorías del pensamiento en imágenes son categorías del objeto, y no del sujeto. La categoría estética de la deshumanización muestra que la realidad es impresentable, irrepresentable, que ha acabado la vigencia del principio de representación en arte, como principio también de la imagen y del sujeto. Se ha pasado de la crítica de la razón pura a la crítica de la imagen-acción pura. Perdida la unidad del sujeto, los objetos se han dispersado y ya no pueden ser determinados desde él. La imposibilidad del juicio determinante en arte, de que se parta de categorías del sujeto para subsumir en ellas el objeto, lleva a buscar las categorías del objeto en el objeto mismo. No existe el mapa previo del mundo donde puedan ser situados los diversos conocimientos, en realidad, reconocimientos. Es necesario un nuevo método, camino, ya no del sujeto, sino de los objetos. Pero ello no tiene porqué ser errático o desprovisto de razón.

Así, en Ortega, se parte del supuesto de que el hombre es tiempo, historia. La razón histórica concreta, espacio-temporal de las categorías de la vida individual, con nombre propio, en la biografía. Pero, y esto es lo importante, se trata de una biografía deshumanizada, pues sólo uno de los ingredientes es el Yo. Ejemplos de ella serían Goya y Velásquez, donde hay un rechazo explícito de la vivencia empática como método biográfico y de lectura de los textos pictóricos. La pintura sólo cumple para Ortega su tarea de individualizar deteniendo el tiempo, pues si somos tiempo, el presente sólo lo es en la intersección de pasado y futuro. Así, la individualización que persigue la pintura sólo es posible como un proceso de deshumanización, es decir, que se pinta el ideal de cada cosa, no el nuestro. De este modo, a la exigencia de belleza propia del sujeto autocomplaciente en la vivencia, sucede ahora la exigencia de verdad, el mostrar las cosas tal como son, no como nos gustaría que fueran. El imperativo de fidelidad a las cosas conlleva el de la deshumanización del arte, entendida esta como cese del dominio del sujeto sobre el objeto, como un salvarnos en ellas recuperando en su totalidad la nuestra.

Si hubiera que aplicar las características esenciales que Ortega desarrolla en su ensayo sobre el arte nuevo a un movimiento, un artista y una obra en particular habría que optar por la obra del cubista Pablo Picasso y su pintura “Les Demoiselles d’Avignon” (1907), la cual es descrita como “not so much the first Cubist painting… as the traumatic rupture that enables Cubism to begin” (Edwards 137). En esta pintura siguiendo los criterios de Ortega, el pintor ha ido contra la realidad representada en la obra de arte, “se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla” (27). 

Bibliografía

Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte. Madrid: Alianza, 2002. 

Calvo Serraller, Francisco. Del futuro al pasado: vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo. Madrid: Alianza, 1990.

Paz, Octavio. Los hijos del limo. Madrid: Alianza, 1990. 

Harris, Derek. The Spanish avant-garde. Manchester: Manchester UP, 1994. 

Edwards, Steve and Wood, Paul. Art of the Avant-Gardes. New Haven: Yale UP, 2004.