La religión en los Estados Unidos y el pRoFeta Walt Whitman

ROCCO

El cristianismo otorga al sufrimiento humano un significado que no alivia sino que introduce la supuesta verdad de que Dios viene a compartir nuestro sufrimiento: el hecho de que tenemos que morir. Un intento desesperado, por parte de la religión, de dar algún sentido a la vacuidad del hombre.

La religión estadounidense poscristiana, que surge del proceso de democratización y americanización del cristianismo durante la generación posterior a la guerra de Independencia, es algo abierto e imaginado, que no es reconocida por la sociedad estadounidense, pero que siempre vuelve a imaginarse, aunque carezca de una doctrina. Así el significado del cristianismo es redefinido, al hacer regresar la historia a sus orígenes esenciales, donde se promete una infancia mejorada que conserva a un Jesús estadounidense resucitado en vez de crucificado.

La libertad en el ámbito de la religión estadounidense, implica estar a solas con Dios, pero su vez, es la preparación sin la cual Dios no se revela a la identidad propia del ser humano. El alma y la identidad quedan libres para estar absolutamente aislado con un Dios también solitario y libre. Esta comunicación o unión mística es posible por que la identidad propia del Adán primordial, que está antes del génesis y la Biblia, ya es parte de Dios. 

La esencia del estadounidense es la convicción de que Dios lo ama por sobre todas las cosas. El elemento renovador de la fe estadounidense se basa en el hecho de que el individuo descubre que Dios lo ama sobre una base absolutamente personal y verdaderamente íntima. Para W. James, el sentido estadounidense de la religión es vivencial: significará los sentimientos, actos y experiencias de los hombres individuales en su soledad, en la medida en que se comprendan en cuanto a su relación con lo que ellos consideren que es divino. De aquí se desprenden ciertos elementos que marcan la esencia del estadounidense, es decir: la soledad, el individualismo y el pragmatismo, y por sobre todo, la ansiedad por la información, su aspecto más  vital, que no cree ni confía, sino que sabe, aunque siempre quiere saber más. Convirtiendo a Cristo en una experiencia personal centrada en la conciencia de una identidad propia e individual que conlleva la  salvación espiritual, que se opone y sacrifica a  toda la comunidad.

Según Emerson, el carácter amorfo de la sociedad estadounidense se puede revertir y encontrar en las generalidades implícitas de las diversas religiones que condensan la identidad nacional. Las sectas en los Estados Unidos constituyen una de las fuentes del individualismo y la identidad, pero a su vez, representan la fragilidad de estas. Así Walt Whitman, celebra la identidad propia del estadounidense, pero deja entrever el verdadero yo absolutamente frágil y siempre aislado.

Según Whitman, los estadounidenses poseen probablemente la más completa naturaleza poética. Permitiendo que el poeta encarne la geografía, naturaleza, ríos y lagos, que respondan al espíritu poético de su patria, abarcadora de lo viejo y lo nuevo. Así la expresión y calidad del poema pasará a través de las cosas e irá mucho más lejos, será trascendental, nuevo e indirecto, evitando ser directo, descriptivo o épico. 

Estados Unidos necesita de poetas y sin duda poseerá los más grandes. Entre todos los hombres, el gran poeta es el hombre ecuánime, que dota a todos los objetos de cualidades en sus proporciones adecuadas. Es árbitro de lo diverso y él es la clave por la cual habla el espíritu de la paz; vasto, rico y frugal que construye ciudades grandes y populosas. En lo alto, inaccesible, él está de pie y todo lo domina, viendo la eternidad en los hombres y mujeres. Apenas conoce la mezquindad o la trivialidad. Pues él infunde su espíritu por sobre todas las cosas de la tierra y el universo, es un profeta-individuo que anuncia las identidades del mundo espiritual.    

La gente espera que él indique algo más que la belleza y dignidad que corresponde siempre a los objetos reales y mudos, espera que él señale la senda que corre entre la realidad y sus espíritus. Donde todo es un viejo signo variado de la infalible percepción de la belleza y de la residencia de lo poético en las gentes que viven a campo abierto.  

El poeta no dispondrá de las cualidades poética en versos rimados y uniformes, ni en los apóstrofes abstractos a las cosas ni en las quejas melancólicas o en los buenos preceptos, sino que ella es la vida de todo eso, y está en el alma. La rima y la uniformidad de los poemas perfectos muestran el libre desarrollo de las leyes del metro, y florecen de ellas tan azarosas e infalibles. 

El poeta no gastará su tiempo en trabajos innecesarios, él sabrá que el suelo está siempre arado y abonado, e irá directamente a la creación sin esfuerzos y sin mostrar en modo alguno como se hace. Consiguiendo que el espíritu de lo escrito afecte el carácter individual, cuando se lee o escucha un poema.  

Sin moralizar ni aplicar las reglas de la moral; él conoce el espíritu que formará la consistencia de lo que va a ser, de lo que ha sido y es. Pues sabe que tanto la sensatez del conjunto armonioso como la sencillez y la espontaneidad de la escritura, por sobre el exceso, la elegancia, efecto u originalidad que cuelguen, entre el yo, y los demás como cortinajes del poema, caracterizan al gran maestro. Que por sobre todo privilegia la libertad política, pues es la voz y exposición de la libertad, que a ellos se les ha confiado sustentar. 

El poeta estará destinado a la generosidad, el afecto, y a estimular a los competidores. Será el cosmos, contento de transmitir cualquier cosa a quienquiera. No delineará a ninguna clase de personas, intereses, ni verdad, ni espíritu, ni se dará más a los estados orientales que a los occidentales, ni a los estados del norte que a los del sur. 

Los atributos del poeta del cosmos se concentran en el cuerpo y el alma reales, y en el placer de las cosas, concentrando la superioridad de lo auténtico sobre todas las ficciones y novelas. Pues el poeta del cosmos avanza a través de todas las interposiciones, ocultamientos, tumultos y estratagemas hacia los orígenes del mundo. 

El gran poeta deberá conocer a los grandes bardos y ser representativo de la naciente nación, mediante la prudencia, que responde al anhelo y hartura del espíritu. Prueba directa de esto, es el día de hoy.  Si no deja que la época inmediata le inunde como grandes oleadas oceánicas, podrá atraer a su país en cuerpo y alma hacia sí, para ser la época transfigurada ante la abierta eternidad, que lleva al poeta vidente a realizar el gran poema de todas las épocas, y a proyectarse a los siglos futuros juzgando al ejecutante o la ejecución después de las vicisitudes del tiempo. 

La impopularidad del arte

ROCCO

José Ortega y Gasset expone a principios del siglo XX su análisis sobre el nuevo arte que se estaba gestando en Europa (específicamente en París) y lo caracteriza como impopular. Tal observación sobre el nuevo arte corresponde precisamente al desarrollo de las vanguardias históricas europeas y de los distintos movimientos artísticos de entreguerras (futurismo, dadaísmo, surrealismo, cubismo, creacionismo, etc.) que aparecieron en forma profusa no sólo en Europa sino también en gran parte de Latinoamérica.

Un caso aparte lo constituye la vanguardia histórica española, que tuvo un carácter muy distinto de la de los vanguardistas españoles que integraron la vanguardia internacional, tales como Picasso, Miro, Gris, Salvador Dalí, etc. Es decir, de aquella vanguardia que se desarrollo dentro de España y que tuvo un carácter ecléctico con énfasis en la orientación castiza y regeneracionista. El carácter ecléctico de esta orientación artística “se tradujo en España en una desconcertante amalgama … donde se podía ser simultáneamente cubista y surrealista sin que produjera el menor conflicto estético, psicológico o moral” (Calvo 79). 

Pocos años después, España se verá envuelta en una progresiva espiral de violencia social y política que desembocará en la Guerra Civil española (1936-1939), y que pondrá fin a la vanguardia histórica peninsular. Luego de instaurada la dictadura del general Franco se clausuró casi toda posibilidad de desarrollo de una vanguardia local, lo que provocó a su vez una ruptura con la memoria histórica anterior (Calvo 81).

Esta crisis de la modernidad filosófica así entendida tendría lugar precisamente en la modernidad artística y en el arte de vanguardia. Cuando Ortega y Gasset publica en 1925 La deshumanización del arte, el movimiento de las vanguardias está ya muy avanzado. Pero también es cierto que el mensaje que quiere transmitir en el libro viene de años anteriores. Ortega interpreta el arte nuevo como signo de una nueva sensibilidad europea: el sentimiento estético de la vida, de placer inteligente en la misma, frente al sentimiento trágico, patético, y de fracaso de la sociedad de las primeras décadas del siglo XX. Esta sensibilidad se configura como un nuevo humanismo desde la deshumanización, donde el arte supremo consiste en aquel que hace de la vida misma un arte. Desde este punto de vista, la deshumanización del arte sería el único camino para llegar a un arte profundamente humano.

La tesis de que el arte consiste en un proceso de desrealización (deshumanización) cuyo núcleo es la metáfora está expuesto con toda claridad en el Ensayo de estética a manera de prólogo, de 1914. Por otra parte, la “deshumanización” encuentra su contexto inmediato en la superación del idealismo como tema de ese tiempo. Frente al romanticismo va a ir analizando Ortega modelos de arte nuevo en la poesía (Moreno Villa, Mallarmé), la música (Debussy), el teatro (Pirandello), la novela (Proust), la literatura (el ultraísmo, creacionismo, surrealismo) y en las artes plásticas el cubismo (Picasso, Miro, Gris).

¿Pero por qué el nuevo arte es un arte deshumanizado? Hay varias respuestas a ello. Por su misma dimensión social, que establece una diferencia fundamental entre los que lo entienden y aquellos que se ven rechazados y, en consecuencia, lo rechazan. Esa diferencia se traduce en Ortega en escisiones más profundas: una concepción aristocrática del arte que está basada, a su vez, en una concepción aristocrática de la sociedad. Para Ortega la sociedad es aristocrática, es decir, está vertebrada por los mejores o no es sociedad. Los mejores hay que entenderlos en términos de exigencia: no es que exijan más que los demás, sino que se exigen más que los demás. Es el esfuerzo, de la empresa, de la nobleza que entronca con el alma noble.

Otro elemento de deshumanización en el arte, junto a la desrealización es su carácter intelectualista. Ortega mantuvo siempre que el hombre es el fin y el tema del arte. Para otros, la obra de arte es anónima, es un acontecimiento, tiene una consistencia en sí misma. Pero, en cualquier caso, se trata de ver de qué modelo de hombre se está hablando, o más precisamente, contra cuál se está reaccionando. Para algunos, el tópico del hombre como animal racional fue sustituido por el de animal sentimental en el romanticismo. Y así, el valor de la obra de arte se mide por el sentimiento que despierta y con que ha sido creada. Ya sea en la creación o en la recepción el hombre sigue siendo la medida, y la obra el instrumento. La estética que corresponde a este modo de arte es la de la vivencia y la empatía, la de la identificación, tanto del espectador con la obra, como esta con la naturaleza que representa. El nuevo arte abstracto, que pinta ideas y no objetos, imposibilita esa identificación sentimental, no se entiende. Esta es su paradoja deshumanizadora. Porque no intenta provocar sentimientos, sino buscar conocimientos.

A comienzos del siglo XX había la creencia de que se estaba al final de una etapa de seguridad y en los albores de otra marcada por la inseguridad. Hay una crisis del sujeto burgués-cristiano, de los ideales del individualismo liberal. Temas sagrados hasta entonces como el universalismo, los derechos humanos, y otros son cuestionados y entran en crisis. La guerra aparece como la posibilidad purificadora de un mundo caduco. En ese momento de inseguridad, momento tentativo, de final del arte, de final del pensamiento moderno el arte asume la tarea exploratoria de comprender y pensar en imágenes lo nuevo, y de ayudar a situarse en ello. En un mundo que salta hecho pedazos físicamente y en sus ideales por dos guerras mundiales, la exigencia de belleza, y de reconciliación cede el paso a la exigencia de verdad, de una verdad sin rostro humano.

En la agonía de Europa, se presencia la destrucción de las formas. En la destrucción del rostro humano se ve el retorno de la máscara; en la destrucción de las formas el retorno de lo elemental: la aparición de los elementos es la vuelta de nuevo al hermetismo, es la destrucción de toda forma. Era más que deshumanización, destrucción de las formas, la humana, claro está, la primera. Por tanto, en la deshumanización del arte no sólo se hace patente, sino que se perpetra el asesinato de la deshumanización del mundo. Ya no se trata, pues, de un cambio en la representación de lo humano, sino de la destrucción del principio de representación mismo, de la posibilidad de una visión humanizada de la realidad. Hay una vuelta a instaurar aquella forma de acceso y relación con la realidad descrita en las religiones primitivas y míticas: aparece lo inefable y se intenta expresar lo inexpresable.

La interpretación de La deshumanización del arte como diagnóstico, es una mirada hacia atrás, alrededor y adelante, y se convierte ella, a su vez, también en un diagnóstico. La deshumanización es ya la propuesta de una modernidad alternativa, y el anuncio de la posmodernidad actual. Esto significa que las categorías del pensamiento en imágenes son categorías del objeto, y no del sujeto. La categoría estética de la deshumanización muestra que la realidad es impresentable, irrepresentable, que ha acabado la vigencia del principio de representación en arte, como principio también de la imagen y del sujeto. Se ha pasado de la crítica de la razón pura a la crítica de la imagen-acción pura. Perdida la unidad del sujeto, los objetos se han dispersado y ya no pueden ser determinados desde él. La imposibilidad del juicio determinante en arte, de que se parta de categorías del sujeto para subsumir en ellas el objeto, lleva a buscar las categorías del objeto en el objeto mismo. No existe el mapa previo del mundo donde puedan ser situados los diversos conocimientos, en realidad, reconocimientos. Es necesario un nuevo método, camino, ya no del sujeto, sino de los objetos. Pero ello no tiene porqué ser errático o desprovisto de razón.

Así, en Ortega, se parte del supuesto de que el hombre es tiempo, historia. La razón histórica concreta, espacio-temporal de las categorías de la vida individual, con nombre propio, en la biografía. Pero, y esto es lo importante, se trata de una biografía deshumanizada, pues sólo uno de los ingredientes es el Yo. Ejemplos de ella serían Goya y Velásquez, donde hay un rechazo explícito de la vivencia empática como método biográfico y de lectura de los textos pictóricos. La pintura sólo cumple para Ortega su tarea de individualizar deteniendo el tiempo, pues si somos tiempo, el presente sólo lo es en la intersección de pasado y futuro. Así, la individualización que persigue la pintura sólo es posible como un proceso de deshumanización, es decir, que se pinta el ideal de cada cosa, no el nuestro. De este modo, a la exigencia de belleza propia del sujeto autocomplaciente en la vivencia, sucede ahora la exigencia de verdad, el mostrar las cosas tal como son, no como nos gustaría que fueran. El imperativo de fidelidad a las cosas conlleva el de la deshumanización del arte, entendida esta como cese del dominio del sujeto sobre el objeto, como un salvarnos en ellas recuperando en su totalidad la nuestra.

Si hubiera que aplicar las características esenciales que Ortega desarrolla en su ensayo sobre el arte nuevo a un movimiento, un artista y una obra en particular habría que optar por la obra del cubista Pablo Picasso y su pintura “Les Demoiselles d’Avignon” (1907), la cual es descrita como “not so much the first Cubist painting… as the traumatic rupture that enables Cubism to begin” (Edwards 137). En esta pintura siguiendo los criterios de Ortega, el pintor ha ido contra la realidad representada en la obra de arte, “se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla” (27). 

Bibliografía

Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte. Madrid: Alianza, 2002. 

Calvo Serraller, Francisco. Del futuro al pasado: vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo. Madrid: Alianza, 1990.

Paz, Octavio. Los hijos del limo. Madrid: Alianza, 1990. 

Harris, Derek. The Spanish avant-garde. Manchester: Manchester UP, 1994. 

Edwards, Steve and Wood, Paul. Art of the Avant-Gardes. New Haven: Yale UP, 2004.

The Underground Man Project 2012

Modernity at Rest

ROCCO

Luego de una década de existencia en los Estados Unidos, The Underground Man se presenta como un proyecto de libro que devela la bestialidad diaria de una doble modernidad. Mediante escenas de hospital, oscuros puentes o la simple observación de la indignidad de los cuerpos el sujeto poético vislumbra los escombros que arroja la modernidad luego de la monotonía de un pasado aún cercano y un presente poco auspicioso. El sujeto consciente que la cotidianidad puede irrumpir momentos reflexivos de carácter espectacular y volverlos absurdamente ausente de un significado afectivo y funcional se pregunta si algún día la tormenta arruinará aquello que intenta percibir con su mente alcohólica.

Postales mexicanas: posicionalidades en el campo de producción cultural latinoamericano

“Amongst peoples of a strange language did I dwell, with stopped ears: so that the language of their trafficking might remain strange unto me, and their bargaining for power.”

-“Thus Spake Zarathustra” by Friedrich Nietzsche

ROCCO

Las tribulaciones genealógicas del presente ensayo se centran en las estrategias de lenguaje que en el campo literario y la producción cultural latinoamericana han desplegado escritores mexicanos como Octavio Paz, Carlos Monsiváis y Guillermo Fadanelli. Estos escritores representan tres momentos evolutivos del ensayo latinoamericano, tres circuitos de un ejercicio agresivo que llevan a cabo sobre su propia persona en un espacio de operaciones que marcan una progresión de independencia con respecto a los sistemas de discurso latinoamericanos anteriores: Bello, Sarmiento, Martí, Ureña, Mariátegui, Rodo, entre otros. 

Tanto Monsiváis como Fadanelli representan corrientes y juegos de discurso alternativo sobre la realidad mexicana en oposición a la de Paz. Sin embargo, como se verá más adelante, Paz también tiene un lado B por decirlo en términos popcoloquial, que se expresa en Posdata, donde el ensayo “se piensa discontinuamente… y encuentra su unidad a través de las rupturas” (27) del hic et nunc del objeto a tantear: la masacre de Tlatelolco del 2 de octubre de 1968.

En cierta medida, cada uno de los escritores mencionados define la modernidad mediante una conciencia prematura de estado de cosas, contra los cuales los discursos siempre presentan apenas una compensación y primeros auxilios de un paciente ineficaz aventajado por los infames. El discurso-acontecimiento que lleva la firma de Nietzsche, tiene como especificidad el hecho de que en él se palpa la ruptura, característica de la cultura burguesa, entre la buena nueva y la autocelebración, revelándose con ello lo que un autor es y hace: la autoalabanza. 

Nietzsche había entendido que el prodigio dominante e irresistible en la cultura del porvenir sería la necesidad de desigualarse de la masa. Tenía presente de modo inmediato que la materia de que debería estar hecho el futuro, se encontraba en la exigencia de unicidad, de ser distinto y mejor que otros, e incluso que todos los otros. En este sentido, no hay ninguna voluntad, con lo cual, tampoco voluntad de poder, voluntad es sólo un modo de hablar, hay sólo diversidad de fuerzas, discursos, gestos, y su composición bajo la dirección de un yo, que se afirma a sí mismo.

El andamiaje textual del ensayo en Latinoamérica tiene en cuenta la “acentuación de lo parcial frente a lo total” (19), lo que implica que en su fragmentariedad el ensayo lleva a cabo un emplazamiento posicional del pensamiento que conduce a “eternizar lo perecedero” (Adorno, 21) mediante la capacidad de profundización con que penetra en la cosa en cuestion. Sin embargo, es en la forma de la exposición y de lo expuesto del ensayo en que se observan los juegos de diferencias críticas inmanentes entre los tres escritores. En otras palabras, en la coordinación de los dispositivos estratégicos discursivos y la tensión resultante entre la exposición y lo expuesto de la opacidad del objeto tratado.

El campo de las posiciones y de tomas de posición según Bourdieu involucra “intenciones subversivas de una fracción de productores”, el caso de Monsiváis y Fadanelli, “y las expectativas de una fracción del público,” cuya dinámica tiene como consecuencia “una transformación de las relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder” (4). Este proceso crea una diferencia en el campo de producción cultural donde las opciones posibles se ven transformadas y desplazadas. Por lo tanto, las producciones culturales hasta entonces dominantes, el caso de Paz es buen ejemplo, pasan al status de producto clásico. En este punto, el campo de la producción cultural y el campo del poder entran al ruedo cuando se ilumina la posicionalidad de Paz en torno a su obra ensayística. Es así como Paz “englobado en el campo del poder” obtiene un grado de consagración especifica con respecto al monopolio de la legitimidad literaria (15-19). Sin embargo, ¿qué ocurre con la imagen del maestro que Paz ostenta en relación con Monsiváis y Fadanelli? Especialmente, si se piensa en la construcción de escenarios que estos últimos actores deben emprender con el fin posicionarse discursivamente on stage.

La figura mitológica latinoamericana del maestro, según González Echevarría, encarna al poseedor y transmisor de conocimiento en una cultura. Es decir, una figura más dentro de la constelación mitológica de figurines como el dictador o el guerrillero (quizás, la figura del exiliado también debería ser parte de este panteón mitológico, pero esto sería materia para otro paper), los cuales emergen en la cultura latinoamericana como parte de un proceso de desmantelación y auto constitución de una ideología (10). En este punto de inflexión, de separación de agua, es cuando se perciben las diferencias entre Paz, Monsiváis y Fadanelli.

En este sentido, y siguiendo con el argumento de González Echevarría, Paz sería parte de este “process of literary self-constitution” de una identidad latinoamericano, más que una “reflection of the social and political realities of the various Latin American countries” como es el caso de Monsiváis y Fadanelli (11). Sin embargo, si la visión de Paz constituye una suerte de cinemascope panóptico lectura de México y Latinoamérica, la visión que Monsiváis y Fadanelli sustentan sobre esta misma realidad se hace aún más substancial y profunda. Si Monsiváis propugna una suerte de visión de snapshots kitsch sobre la realidad mexicana, Fadanelli despliega una serie de dispositivos postales que como esquirlas rebanan esa misma realidad.

La mistificación literaria en el caso de Paz, puede ser atribuida en parte a las relaciones entre literatura y las instituciones de poder al interior de la sociedad latinoamericana. Recuérdese que Paz fue designado en 1962 embajador de México en India, puesto diplomático al cual renuncia en octubre de 1968 como protesta a la represión gubernamental en contra de la rebelión estudiantil que desemboca en la masacre de la plaza de las tres culturas de Tlatelolco. Este hecho interrumpe por algunos años tales relaciones con el poder, que luego Paz restablecerá con fuerza durante la asunción a la presidencia del candidato por PRI Carlos Salinas de Gortari en 1988 en medio de acusaciones de fraude electoral. Es en esta inflexión histórica social en México en la cual surge Posdata. Una adenda al libro El laberinto de la soledad que funciona como extensión pero también como crítica y autocrítica del ensayo mismo. En este punto el lado B o pop de Paz se expone para entrever el hic et nunc de la reflexión ensayística que hasta ahora había sido figurada por la visión cinemascope panóptico de México. En Posdata, en especial el capítulo “Olimpíada y Tlatelolco”, Paz expresa que lo que sucedió en Tlatelolco fue un movimiento reformista y democrático en contra del régimen de excepción establecido por el PRI. Sin embargo, tal manifestación estudiantil que desemboca luego en la matanza policial en contra de los estudiantes fue consecuencia de la incapacidad del gobierno de realizar un examen de conciencia sobre la realidad político social de México de fines del 60. A pesar de este periodo de excepción en el pensamiento ensayístico de Paz hay que recordar que la visión que emana de Paz es una visión totalizadora de la realidad mexicana y latinoamericana.

Fragmentos de un computador robado

Footnotes

1. Paz, starts at the top and creates a panoramic (literary) vision, which might work at the highest levels but necessarily fails at the level of real detail. If this were science, it could say that he provides a hypothesis of what Mexico/L.A. might be. Being part of the power structure lent credence and acceptability to his theories and positioned him in the symbol making aspect of cultural production. 

2. M and F, on the other hand, are aiming for something quite different; they do not assume to see a vision of the whole but rather seek to verify at the real/detail level by taking snapshots of life/society. Again, if this were science, they would be empiricists, the kind of brilliant technicians who disprove previous hypotheses by sampling and allow for another, more comprehensive hypothesis.

Obras citadas

Adorno, Theodor. “El ensayo como forma.” Notas sobre literatura. Barcelona: Ariel, 1962.

Bourdieu, Pierre. “El campo literario: prerrequisitos críticos y principios de método.” Criterios. La Habana, n° 25-28. Enero 1989 – diciembre 1990, pp. 20-42.

Fadanelli, Guillermo J. El día que la vea la voy a matar. México D.F: Grijalbo, 1992.

__________________. Compraré un rifle. Barcelona: Anagrama, 2004.

__________________. Malacara. Barcelona: Anagrama, 2007.

__________________. Educar a los topos. Barcelona: Anagrama, 2006.

Guattari, Félix y Suely Rolnik. Micropolítica. Cartografías del deseo. Madrid: Traficantes de sueños, 2006.

González Echevarría, Roberto. “The case of the Speaking Statue. Ariel and the Magisterial Rhetoric in the Latin American Essay.” The Voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin American Literature. Austin: Texas UP, 1985.

Monsiváis, Carlos y Carlos Bonfil. A través del espejo: el cine mexicano y su público. México D.F: Ediciones el milagro, 1994.

__________________. Los rituales del caos. México D.F: Era, 1995.

__________________. Entrada libre: crónicas de la sociedad que se organiza. México D.F: Era, 1989.

Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. New York: Penguin, 1997.

__________ Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Barral, 1987.

Reflexiones sobre el canon literario

ROCCO

El canon literario latinoamericano expone una serie de intentos por analizar el Modernismo: tradicional (Jiménez), marxista (Rama) y contemporánea (González). Aunque estos críticos sostienen visiones similares sobre lo que se entiende por Modernismo, se pueden vislumbrar ciertas diferencias que necesitan ser reevaluadas con el fin de arribar a un entendimiento más acabado y contemporáneo sobre este período en su contexto latinoamericano y europeo, así como en sus posibles relaciones con el Modernismo brasileño y anglosajón.

Jiménez inicia su introducción con sugerentes alusiones a la prosa modernista, el arte catalán y la tradición ocultista y esotérica, así como a una serie de estudios y aproximaciones críticas sobre el modernismo (Girardot, Ureña, Onís, Paz, Gullón y Aguinaga), en especial, el análisis sociopolítico de Rama y Retamar. En este sentido, Jiménez se centra en las figuras de Martí y Darío para construir un fundamento estético y generacional sobre el Modernismo. Es así como destaca a Martí como el iniciador del Modernismo hispanoamericano en su triple vertiente (poética, “Ismaelillo” y “Versos Libres”; ensayística, “Nuestra América”; y novelística, “Amistad funesta”), junto también a la primera generación modernista conformada por Gutiérrez Nájera, Casal, Silva, y Darío. En el caso particular de Darío,  lo menciona como el puente hacia la segunda generación de modernistas, lo que marca no sólo la plenitud del movimiento modernista sino también las primeras señales de crítica y disolución de tal estética. La cual culminará con la tercera generación “posmodernista”, que aunque más introspectiva, coloquial, prosaica e irónica, se mantendrá bajo el espíritu modernista y formal sin arriesgarse a los experimentos de ruptura de las vanguardias. A pesar de que Jiménez deja entrever la importancia de la evolución y tensión dialéctica entre analogía e ironía al interior del movimiento modernista, no logra profundizar las consecuencias de la ironía en la negación del propio Modernismo y su posterior vinculación con las vanguardias latinoamericanas y europeas.

Por su parte, Rama se centra en la profesionalización y especialización del poeta en relación a los problemas sociales de su época. En este sentido, nos recuerda que la concepción que tiene Darío sobre la cultura es la de un “hispanoamericano en una determinada y muy precisa circunstancia histórica, de la que difícilmente hubiera podido evadirse.” Darío, según Rama, no sólo libera a la poesía del naturalismo y el romanticismo, sino que invierte el “signo colonial” que regía la poesía hispanoamericana en relación a España, y establece una tradición poética propia, que luego abandonará definitivamente el españolismo para insertar la lírica moderna inglesa y estadounidense en la tradición literaria latinoamericana. 

Rama también alude a la literatura como un sistema, con sus propios temas, formas y medios expresivos vinculados a un público consumidor y a un conjunto de escritores que atienden a las necesidades de ese público, en el sentido que manejan los grandes problemas literarios y socioculturales de la época. En otras palabras, Rama se refiere a la entrada al comercio de capitales y bienes de consumo de los centros urbanos latinoamericanos en una economía liberal y cosmopolita. Un sistema que provoca no sólo la exacerbación y subjetivización del yo moderno, sino que también produce originalidad y novedad en la literatura de la época. Sin embargo, Rama ve que este subjetivismo profundiza la desemejanza de los hombres y la entrada del artista en el ámbito de la privatización de bienes de consumo mediante, por ejemplo, la protección de derechos de autor.

Finalmente, González tiende a una visión más contemporánea con respecto al Modernismo, y la importancia de entenderlo en relación al concepto de modernidad y de la experiencia histórica del descubrimiento de América. En opinión de González, los modernistas al menos a nivel cultural ya se consideraban modernos a pesar de que América fuese percibida por su falta de modernidad o desfase entre realidad socioeconómica moderna y pensamiento moderno. Con el fin de explicar este desfase, González alude a la idea de Foucault de que la modernidad fue mediada por una serie de instituciones y discursos con los cuales los modernistas entraron en relación directa. En este sentido, el Modernismo fue hasta cierto punto la apropiación y reorganización parcial por parte de hispanoamérica de la biblioteca cultural europea.

No obstante lo anterior, pienso que sólo mediante una reorganización de estos esbozos críticos se puede arribar a la visión totalizadora que requiere una nueva aproximación al modernismo. En otras palabras, la inclusión de otros escritores y géneros que aseguren la diversidad necesaria que requiere la discusión del canon literario modernista. 

González menciona al comienzo de su ensayo, el hecho que actualmente el Modernismo es entendido en términos más amplios que incluyen no sólo la poesía, sino también la prosa y sus derivaciones: cuento, novela, ensayos y crónicas. Incluso también, en sus relaciones con la música, la arquitectura y las artes visuales, así como en sus correspondencias con las corrientes feministas actuales y la tradición de horror y de ciencia ficción latinoamericano: Lugones, Quiroga, Borges y Macedonio Fernández. 

Jiménez, a pesar de su análisis estético y generacional sobre la poesía modernista, también alude a algunos componentes necesarios al momento de obtener una comprensión total del modernismo: la prosa modernista, el modernismo catalán y en especial, las corrientes ocultistas y esotéricas que Paz ya mencionaba como importantes en la comprensión del modernismo latinoamericano. No es casualidad que Rama observe en el Modernismo - en relación a la irrupción de la ciudad como marco espacial de la modernidad - el progreso y perfección de la ideología capitalista, y el pestilente aroma a flores de la sociedad burguesa de la cual Baudelaire es su hijo pródigo.

The Benjamin Project Part I

Globalización, culto y culpa en Walter Benjamin (I Parte)

ROCCO

      El ensayo crítico sobre “Capitalism as Religion” de Walter Benjamin se presenta como un texto fragmentario que exige el desciframiento cuidadoso de sus dispositivos intertextuales que flotan en el entrampamiento de un discurso que dialoga con otros intertextos - “Surrealism” y “Critique of Violence” - y planteamientos teóricos: Nietzche, Freud, Weber y Marx. En este sentido, la lectura del texto requiere sobrepasar las trincheras de la obviedad, y exige sumergirse en la actualización y extensión funcional de algunos conceptos que ayuden al entendimiento substancial de la fragmentariedad propuesta como desafío intelectual. Benjamin deslinda una anatomía de la estructura religiosa del capitalismo mediante una categorización de sus elementos constitutivos: culto, duración, inculpación y enmascaramiento.

El Derrumbe (poemas inéditos) 2011 II Parte

Por Federico Schopf

(Des) esperanza I

Para Pilar

                   1

Me parece que esta larga vida

un poco o ya bastante inútil

(empieza a repetirse, creo)

no he aprendido más que a morir

o ha retirarme a tiempo,

aunque no hay tiempo para este

retiro.

      2

Me he arrimado al pilar más sólido

  más hermoso

y este amor se deshace

no resiste las transparentes olas (ácidas)

que nos rodean

y las que emergen de nuestros abismos

apenas controlables

que no hemos sabido medir a

tiempo

pero el amor es desmedido, creo:

una luz desatada

que llega al fondo del vacío

del que él mismo ha surgido

no alcanza a llegar

en el momento más alto; más bajo.

no sé como decirlo

su copa vibra y se deshace

(imagen repetida por mi, por otros)

y a veces, sólo a veces, no se sabe cómo

se rehace, por un tiempo largo o corto,

  es claro.

Tragedia antigua

En la mitad del verano acometido

por una tempestad, en descampado

así me sorprendió tú decisión de última

hora

o tal vez largamente meditada

Pero no temas

no saldré de la escena a morir

paródicamente tras el cortinaje

y tampoco entraré en el escenario

dispuesto a cortarme las venas ante todos

o más espectacularmente la yugular

para después aparecer como el poeta

  Jorge Teillier

con un enorme parche al lado izquierdo

        de su cuello

explicando que se hizo el tajo

a la manera de Narciso

frente al espejo.