Cirugía psíquica de extirpación de Macedonio Fernández

ROCCO

Macedonio Fernández (1874-1952) ejerce y representa el hallazgo para toda una generación de escritores argentinos de un precursor y maestro, y de un tipo de literatura autocrítica y experimental cuyo alcance y función es el cuestionamiento del lenguaje.

Como integrante de las revistas de los jóvenes ultraístas, Macedonio Fernández fue amigo de Leopoldo Lugones y maestro de Jorge Luis Borges; admirador de Ricardo Güiraldes y Ramón Gómez de la Serna, quien tuvo una gran influencia en su obra, así como la tuvo Macedonio con respecto a Julio Cortázar.

Aunque en el ámbito de la literatura hispanoamericana Macedonio Fernández perteneció a la generación modernista de Leopoldo Lugones, su proyecto artístico original y excéntrico lo convirtió en un faro de las vanguardias argentinas y en un fundador de distintos linajes textuales de la literatura hispanoamericana.

En este contexto, la intención es analizar la función del lector en su relación con el elemento fantástico, y profundizar en las correspondencias que se establecen entre escritura, lectura y crítica literaria. Según Germán Leopoldo García, Cirugía psíquica de extirpación es un “texto que anuda todas las variantes de la escritura de Macedonio: definiciones sobre el arte, humor, reflexiones sobre la escritura, escaramuzas y confesiones” (82).

A la vez que se relata la historia de Cósimo Schmitz en Cirugía psíquica de extirpación, se desarrolla simultáneamente una teoría del cuento que no sólo relaciona la actitud creadora y la teorización sino que renueva las técnicas del género y la concepción sobre el lector. Esta teoría del cuento está fundamentada en las notas a pie de páginas, las disgresiones, los paréntesis, y algunas incoherencias y recursos humorísticos.

El cuento relata la vida del herrero Cósimo Schmitz quien aburrido de la monotonía de la vida desea cambiar su pasado por otro más arriesgado y novedoso: “infeliz; protestó de su pasado vacío y rogó a Demetrius que le diera un pasado de filibustero de lo más audaz y siniestro, pues durante cuarenta años se había levantado todos los días a la misma hora en la misma casa, hecho todos los días lo mismo y acostádose todas las noches a igual hora, por lo que estaba enfermo de monotonía total del pasado” (Macedonio 210). Con tal fin y para romper la monotonía de su vida Cósimo se somete a una operación quirúrgica cerebral. Desafortunadamente, el pasado que obtiene es aún peor que el anterior. Después de la operación el herrero ha resultado ser el asesino de toda su familia y es condenado a muerte. Para aliviar su culpa, Cósimo decide recurrir a otra operación que extirpe su noción de futuridad.

De este modo, sin pasado ni futuro, el herrero puede vivir en un presente eterno, apacible y placentero: “El futuro no vive, no existe para Cósimo Schmitz, el herrero, no le da alegría ni temor. El pasado, ausente el futuro, también palidece, porque la memoria apenas sirve; pero que intenso, total, eterno de lo que ha de venir, ni en el pensamiento de que en seguida todo habrá pasado” (205).

El protagonista muere finalmente en la silla eléctrica, pero muere feliz pues no ha tenido conciencia de lo que ocurriría: “Murió en sonrisa; su mucho presente, su ningún futuro, su doble pasado, no le quitaron en la hora desierta la alegría de haber vivido, Cósimo que fue y no fue, que fue más y menos que todos” (213). Sin embargo, hacia el final del cuento el lector se entera que Cósimo Schmitz ha sido en realidad víctima de un “terrible e inexistente delito” (210).

El evento sobrenatural, como ocurre también en la Metamorfosis de Kafka, es presentado por un narrador omnisciente: “Se ve a un hombre haciendo su vida cotidiana de la mañana en un recinto cerrado. Es el herrero Cósimo Schmitz, aquél a quien en célebre sesión quirúrgica ante inmenso público le fue extirpado el sentido de futuridad” (204). Este narrador ofrece muy pocas indicaciones de duda o sorpresa en el cuento, y su intención manifiesta es confundir y distraer al lector: “¿pero no se advierte que la técnica de narrar a tiempo contrario, cambiando el orden de las piezas de tiempo que configuran mi relato, despertará en el lector una lúcida confusión, diremos, que lo sensibilizará extraordinariamente para simpatizar y sentir en el enrevesado tramo de existencia de Cósimo? Sería un fracaso que el lector leyera claramente cuando mi intento artístico va a que el lector se contagie de un estado de confusión” (209-10).

El cuento se inicia con un evento sobrenatural, y durante el transcurso de la narración se da un incremento de la atmósfera de naturalidad que se mantiene hasta el final del relato. El elemento insólito no aparece como una serie de indicaciones indirectas: está contenido al comienzo del cuento. El relato parece incluso referirse a un evento perfectamente posible – por ejemplo un paciente que sufre un ataque de esquizofrenia y que por consecuencia es intervenido quirúrgicamente – y no a una extirpación del sentido de futuridad: el elemento fantástico se convierte en la regla; no en la excepción. Como consecuencia, hay un doble movimiento contrario que se intenta describir en el cuento: las cirugías y sus resultados, y las circunstancias que rodean la muerte de Cósimo Schmitz, que siguen al evento inexplicable, y que caracterizan la transición desde lo sobrenatural a lo natural.

Según Tzvetan Todorov, el elemento fantástico está representado por el hombre común, de “fantastic being” (171), encarnado en el cuento por la figura de Cósimo Schmitz. Para Todorov, se está ante la presencia de un elemento fantástico generalizado que no sólo relaciona dos géneros aparentemente incompatibles (el maravilloso e insólito) sino que “swallows up the entire world of the book and reader along with it” (174). Cuando el lector finaliza el relato sobre el herrero Cósimo Schmitz, se da cuenta que la idea sobre la extirpación del sentido de futuridad a la que es sometido Cósimo resulta ser bastante familiar. Esto se debe a que es el lector quien lleva a cabo el proceso de adaptación mientras lee lo que sucede con el herrero. El receptor confrontado al principio con el evento sobrenatural, termina por reconocer su naturalidad: el lector también se vuelve fantástico.

El receptor ya no sólo cumple la función de lector fantástico, sino que también potencia el elemento fantástico al agregar un efecto de ambigüedad e indeterminación a la lectura, incrementando la profundidad expresiva y formal del relato. Es así, como las expectativas del lector y su interpretación del cuento se ven fragmentadas y diseminadas no sólo a nivel semántico sino también a nivel textual y estético con respecto a la propia narración, los pies de página, los paréntesis con apelaciones al lector, y los guiones; lo que desemboca en el desarrollo de una nueva teoría del saber contar: “Mi sistema de interponer notas al pie de página, de disgresiones y paréntesis, es una aplicación concienzuda de la teoría de que tengo de que el cuento (como la música) escuchado con desatención se graba más” (214).

La presencia del lector juega un papel determinante al momento de visualizar las relaciones entre receptor, texto y narrador. A este respecto, el narrador se pregunta: “¿Será el lector el Poe que yo no alcanzo a ser en este trance espantador, seguido de beatitud? (¿Y es artístico describir con palabras y gesticulaciones en textos literarios?)” (208). Con esta afirmación, Macedonio se refiere a la capacidad activa que posee el lector en el proceso de lectura; al actualizar, interpretar y resignificar un determinado texto. En cierta medida, el lector “es llamado a cumplir una función inapelable; no se le pide un juicio, sino la participación en una mística. . . ‘disolver su yo’ – irrealizarse – para que la realidad del texto se inscriba – de cuerpo en cuerpo – en la cadena de la eternidad “(García 15).

De alguna manera, el lector desempeña un rol de (re)creador de significado, que se expresa por la constante intención del narrador en que el lector termine el cuento: “dejo la pluma al lector para que escriba para sí lo que yo no sabré describir: la locura, el espanto, el desmayo” (208). De este modo, el lector no sólo se ve enfrentado al dilema de la indeterminación textual que el relato propone, sino también el receptor se convierte en un protagonista más del proceso creativo del escritor, una suerte de (co)autor y (re)creador de significado que se corresponde con las opciones de lectura que despliega Macedonio en su relato.

El acto de lectura se transforma en una suerte de operación por elección, donde el lector puede elegir por sí mismo, mientras realiza un trabajo de selección a medida que se interna en los múltiples significados que el texto contiene, y así completar el sentido del texto a través de múltiples actualizaciones (Mazzei 37). Sin embargo, tal actualización requiere de una cierta competencia para orientarse, para cubrir aquellos espacios vacíos dejados por el texto, como huellas o pistas a ser descubiertas por el lector.

Por otra parte, el narrador guía la lectura, se asegura de que el lector entienda la materia narrada, ya sea mediante paréntesis: “(comprenderéis que la mañana cotidiana que estaba pasando transcurre en un calabozo)” (205), el uso de guiones: “Informo de paso –dato útil para el lector-” (208), o a través del diálogo directo y franco con el lector en materia estética: “Así, pues, querido lector, si este cuento no te gusta, ya sabes como olvidarlo. ¿Quizás no lo sabías y sin saberlo no hubieras podido olvidarlo nunca? Y sabes que éste es un cuento con mucho lector, pero también con mucho autor, pues que os facilita olvidar sus invenciones” (207).

No sólo el cuento se repliega sobre sí mismo y critica su naturaleza, sino a su vez, el escritor medita y se pregunta sobre que es escribir, explora las interrogantes que surgen de su acto de invención. Como bien dice Flora Schiminovich: “El escritor quiere que su escritura se desdoble y se objetivice obligando al lector a tomar conciencia del plano ficticio de la narración, lo cual -al mismo tiempo- compromete a ese lector a una lectura atenta y cuidadosa” (188).

La lectura se transforma así en una empresa crítica y de construcción de nuevos significados. El juego entre lector y autor construye un lenguaje, una estructura que hace patente y revela la compleja naturaleza de sus componentes, los efectos que produce el texto y sus grados de indeterminación en el lector, el compromiso del receptor en la coproducción de su posible intención, el horizonte de expectativas propio del receptor, y la especificidad del texto en relación a otros (Schopf 87-91).

Como señala Isaacson, refiriéndose a la importancia del lector en la obra de Macedonio Fernández: “El carácter dialógico de un texto es la piedra de toque de su literaturidad. Continuamente, Macedonio introduce al lector en sus textos, se dirige a él, piensa en él, y lo hace partícipe de la escritura. No espera que el lector se aproxime a sus textos, él mismo va a su encuentro como queriendo forzarlo a compartir su escritura” (113).

En conclusión, el lector contemporáneo se sitúa y toma parte en la discusión, se enfrenta a las diversas estrategias y opciones de lectura que se encuentran en los límites de la escritura y su destrucción. Como menciona el narrador a pie de página: “las y los ya hacen narrativa a cualquier sucesión de palabras, todo lo hilvanan y ‘precipitan’” (214), aunque el lector quede expuesto a los estallidos y artificios de un discurso reivindicador del acto creativo: “me estoy declarando escritor para el lector salteado, pues mientras otros escritores tienen verdadero afán por ser leídos atentamente, yo en cambio escribo desatentamente, no por desinterés, sino porque exploto la idiosincrasia que creo haber descubierto en la psique de oyente o leyente” (214).

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. Macedonio Fernández. Buenos Aires: Ediciones culturales Argentinas, 1961. 

Borinsky, Alicia. Macedonio Fernández y la teoría crítica: una evaluación. Buenos Aires, Corregidor, 1987.

Fernández, Macedonio. Papeles de recienvenido: poemas, relatos, cuentos, miscelánea. Buenos Aires: Centro editor de América Latina, 1967.

García, Germán Leopoldo. Macedonio Fernández: la escritura en objeto. Buenos Aires, Siglo XXI, 1975.

González Martínez, Henry. “El minicuento en la narrativa de Macedonio Fernández.” El cuento en red N° 2 otoño (2000): 1-17. 

Isaacson, José. Macedonio Fernández, sus ideas políticas y estéticas. Buenos Aires: Belgrano, 1981.

Lindstrom, Naomi. Macedonio Fernández. Lincoln: Nebraska-Lincoln UP, 1981.

Loggie, Peter. “The Development of a New Literary Aesthetic: The Proa Fiction of Macedonio Fernández.” Diss. Nottingham U, 2004.

Mazzei, Norma. Postmodernidad y narrativa latinoamericana. Argentina: Filofalsía, 1999.

Schiminovich, Flora H. La obra de Macedonio Fernández: una lectura surrealista. Madrid: Pliegos, 1986.

Schopf, Federico, ed. Teoría de la recepción. Santiago: Cuadernos de literatura N° 1 Universidad de Chile, 1993. 

Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca: Cornell UP, 1975.