El travestismo discursivo de Sor Juana Inés de la Cruz

ROCCO

En la “Respuesta” de Sor Juana a Sor Filotea, y la pieza teatral “Los empeños de una casa” se observa una crítica del orden social existente en el México Colonial en nombre de un derecho a la diferencia sexual, que no se conforma con las definiciones de sexo y sus roles asignados por un estado patriarcal. Mediante el travestismo discursivo, Sor Juana crea un alter ego de sí misma, pero también como indica Luciani: “she continually…thematicized the literary act, in reference to herself, in her works” (16). Este travestismo se manifiesta mediante el lenguaje y sus expresiones retóricas y metafóricas presentes en la “Respuesta”, y se configura en “Los empeños de una casa” a partir de la vestimenta travesti, la cual envuelve y viste su obra. En este sentido, la inscripción de la figura del travesti en las obras de Sor Juana se desenvuelve a través del proceso de construcción de una nueva identidad “lo tercero” como discurso. Un discurso que inscribe al cuerpo travesti como la diferencia sexual, lo que a su vez articula una escritura de la diferencia que constituye al cuerpo travesti como un texto. Es decir, una escritura distinta que requiere de una estética particular (barroca) y que se inscribe en la tradición de la diferencia como un nuevo otro “lo tercero”. 

La figura del travesti es definida por la crítica (Garber, Butler) como aquel aspecto de la sexualidad que rompe el sistema binario de género entre hombre y mujer, debido a que su condición y configuración principal se sustenta en la desestabilización de las jerarquías de género. Esta situación ha permitido incluso hablar del travesti como una sexualidad de expresiones múltiples, la cual en nuestra cultura occidental es considerado como un fenómeno intrínsicamente relacionado con la homosexualidad. En este sentido, se ha relacionado el travestismo con el cambio de vestimenta (cross dressing), el fetichismo, el transexualismo, el imitador femenino (female impersonator) y el travesti drag, siendo estas últimas dos expresiones definidas esencialmente como entretenedores en un espectáculo (Garber 132). 

Por otra parte, es también importante no llegar a una definición concluyente del fenómeno del travestismo, sino más bien diferenciar su condición múltiple y su intención dispersa. Por ello, encontrar una definición clara y concisa de lo que se entiende por travestismo sería negar uno de los componentes elementales del fenómeno travesti y del discurso de Sor Juana, es decir, su aspecto confuso. Como bien apunta Ben Sifuentes, si todo género es un constructo cultural, el travestismo es también un performance del género, y por ende, un proceso siempre en desplazamiento: “travestism as a process is always evolving” (2). A su vez, el travestismo entendido desde un particular contexto sociocultural implica distintos niveles discursivos. Así se puede resaltar su capacidad envolvente y transgresora en los diferentes discursos genéricos, políticos, culturales y literarios que puede contener. Como señala Sifuentes: “… travestism… shows not only the interior and exteriors of cultura but, crucially, the construccion of these spaces” (72). 

El travestismo en Sor Juana vuelve permeables las fronteras genéricas entre sexos, pero por sobre todo, el travesti se ubica como lo que Garber denomina lo “tercero”. Un tercero sexo que describe: “a mode of articulation… a space of possibility. Three puts in question the idea of one: identity, self-sufficiency, self-knowledge” (Garber 11). Desde esta perspectiva, el espacio fronterizo de lo “tercero” que ocupa el travesti es otro espacio de posibilidad discursiva, un medio de rearticular y desautorizar nociones fijas de conocimiento y poder. En última instancia, es el resistir y subvertir un sistema de categorías fijas impuestas lo que determina sus identidades (políticas, culturales, sexuales o literarias). 

Como sabemos, la “Respuesta” es una reacción de Sor Juana a la “Carta Atenagórica” publicada por el obispo de Puebla, y a su vez, una defensa del derecho que tiene la mujer de acceder al conocimiento universal. Aunque tal intención lleve a Sor Juana a sobrepasar aquellos límites instaurados por la sociedad barroca del México colonial, y de la vida clerical en particular. Es decir, la conciencia de que esta virtud o inclinación intelectual conlleva y de los problemas que puede granjearle. Como bien dice Octavio Paz: “reclama para ella y para las mujeres la posibilidad de educarse tanto en las letras y ciencias profanas como en las sagradas” (550). 

La “Respuesta” se articula como una reacción travestida a un documento travestido donde “la teología es la máscara de la política” (533). Como recordaremos, Sor Filotea de la Cruz y el destinatario de la “Carta Atenagórica” eran una sola y la misma persona, el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz. La “Carta Atenagórica” es un texto polémico en el que la crítica a Vieyra esconde una crítica a Aguiar. Esa crítica la hace una mujer, una humillación para Aguiar que odiaba y despreciaba a las mujeres. La carta es publicada por el obispo de Puebla que así encubre a Sor Juana con su autoridad. El obispo escribe un prólogo escondido bajo un pseudónimo femenino, burla y vejamen de Aguiar. 

Sin embargo, tal encubrimiento del obispo no es un travestismo entendido como disfraz mediante un traje femenino. Como el travestido Castaño en “Los empeños de una casa”, o el cura en el capítulo 26 de la primera parte de “Don Quijote de la Mancha.” Ni siquiera un travestismo en el uso de prendas femeninas, o en el ejercicio de los hábitos sociales del sexo opuesto por parte de un sujeto con el fin de satisfacer o experimentar una satisfacción sexual. Al contrario, el tipo de travestismo presente en la “Respuesta” se expresa mediante el lenguaje, y sus expresiones retóricas y metafóricas: “Muy ilustre Señora, mi señora: no mi voluntad, mi poca salud y mi justo temor ha suspendido tantos días mi respuesta”. Más aún, es un acto político, un ejercicio del poder mediante el lenguaje de la teología: “y si veo que preguntado el Ángel de las escuelas, Santo Tomas, de su silencio con Alberto Magno, su maestro, respondió que callaba porque nada sabía decir digno de Alberto, con cuanta mayor razón callaría…” (827). 

Es decir, la “Respuesta” representa una reacción política a un travestismo político donde Sor Juana asume el rol de la nueva conciencia femenina. Ante la voz femenina de Sor Filotea, Sor Juana recurre en su defensa a su papel de mujer pero haciendo uso de la armas de los hombres: la teología de la sociedad de la Nueva España. 

El ser se representa como una hipóstasis de la retórica barroca y teológica: “si el estilo, venerable Señora mía, de esta carta, no hubiere sido como a vos es debido, os pido perdón de la casera familiaridad o al menos autoridad de que tratándoos como a una religiosa de velo, hermana mía, se me ha olvidado la distancia de vuestra ilustrísima persona, que a veros yo sin velo, no sucediera así…” (847). Por ende, una dialéctica de encubrimientos, enmascaramientos y simulacros, necesarios al lenguaje de la época. Una dialéctica, que al final, si no se establece una diferencia, se pierde en el laberinto o perplejidades de espejo, engaños y desengaños del lenguaje retorcido del barroco. 

Por otra parte, en la escena del travesti Castaño de “Los empeños de una casa” Sor Juana logra la transformación del criado Castaño hasta un punto tal de perfección no sólo de su aspecto exterior (el personaje atrae al genero masculino) sino también su género gramatical cambia en el transcurso de la representación teatral: “Quiero acabar de aliñarme, que aún no estoy dama perfecta…El manto lo vale todo, échomelo en la cabeza ¡Válgame Dios! Cuanto encubre esta telilla de seda” (685). Este acto de travestismo no es fortuito en la medida que el personaje representa la revelación de su origen americano. Mediante el cambio de vestuario el travesti Castaño se señala como objeto cifrado de la nueva sociedad colonial que se estaba desarrollando en México. 

La capacidad transgresora de su discurso se expresa a través de la máscara y la parodia. La máscara que configura un discurso del exceso travesti, burla la construcción de la identidad colonial mexicana establecida a partir de imposiciones, géneros y juegos de poder. Desde esta perspectiva, el sujeto travesti también rompe la construcción maniquea del sujeto nacional mexicano universalmente sexualizado como colonial, metropolitano, viril y heterosexual. 

El primer triángulo amoroso presente en la obra es el de doña Ana, amante de don Juan, que está enamorado de don Carlos. Se refugia en su casa doña Leonor, enamorada y amada de don Carlos. Éste también llega poco después huyendo de don Pedro, junto con su criado, el gracioso Castaño. El segundo triangulo amoroso es el constituido por Leonor, don Carlos y don Pedro, un caballero también enamorado de Leonor. La asimetría estructural de la pieza consiste en que don Pedro es el único personaje que queda sin pareja al final, excepto si uno considera su coqueteo con el travesti Castaño como relación posible. Este último, termina encontrando una pareja más conveniente en la criada Celia. Sin embargo, son las posibles consecuencia del coqueteo de Castaño con don Pedro, y no el mero disfraz de Castaño, lo que hace de “Los empeños de una casa” una parodia del género de la comedia calderoniana. 

La ropa o vestimenta es considerada como una extensión natural del cuerpo y un componente esencial de la identidad, provee pistas tan importantes en el establecimiento y mantenimiento del “yo” como el propio discurso. En otras palabras, a través de las vestimentas el sujeto expresa de manera diferida o indirecta una complejidad de sentimientos físicos, emocionales, psicológicos y estéticos de su carácter y comportamiento. Pero sobre todo, los ropajes están cargados de la ideología política de su época, y relacionan a los sujetos con su cultura e historia particular. La escena en que Castaño se transforma en mujer empieza con él quitándose sus atributos masculinos: la capa, la espada y el sombrero, para luego ir nombrando y poniéndose una a una las prendas femeninas: los guantes, el manto de seda y el abanico. Castaño es un travesti que posee características de ambos sexos.  

La vestimenta es un elemento que inevitablemente resalta al hablar del sujeto travesti, por que la vestimenta destaca el acto mismo del disfraz, aspecto constitutivo del travestismo. El travesti se viste y disfraza con las ropas que pertenecen al sexo opuesto, según las reglas sociales imperantes de la época colonial. Así como cualquier sujeto puede definir su masculinidad o feminidad mediante un sistema de signos: ropa, maquillaje, gestos, etc. Sin embargo, a diferencia de otros individuos clasificados de normales, el travesti elige intercambiar y confundir estos signos de género (Sifuentes 53-54), y es particularmente en el intercambio, en la confusión y en la diferencia de signos donde la vestimenta travesti cobra aún más fuerza. De ahí, que la vestimenta travesti implique irrumpir en el núcleo mismo de la diferencia de género, de clase y en la inscripción de esta diferencia en la escritura de Sor Juana como una estética del exceso de lo femenino, de lo barroco. 

Por ello, sobresale tanto en el monólogo de Castaño la autorreferencialidad, después de haberse transformado en mujer, cuando ya habla de sí en forma femenina, su metamorfosis parece demasiado perfecta. Para contravenir este hecho, se dirige al público, pues no sólo le da miedo una conversión completa, sino que este teatro dentro del teatro amenaza la ilusión misma de la representación teatral y de la comedia de enredos. En la siguiente cita, se nota la incomodidad de Castaño (y de ¿Sor Juana?) y la necesidad de aclarar la imposibilidad del travestismo en la realidad colonial mexicana: “Dama habrá en el auditorio que diga a su compañera: “Mariquita, aqueste bobo al Tapado representa. Pues mi atención, mis Señoras, que es paso de comedia; no piensen que son embustes fraguados acá en mi idea, que yo no quiero engañarlas ni menos Vuexcelencia” (685). 

Castaño es así la figura complementaria de Sor Juana misma en esta escena, representando el complemento necesario a la teatralización de su persona pública. A través de Castaño, Sor Juana crea un espacio femenino que sirve de escape al esencialismo de ambos sexos y que consiste de una puesta en escena de lo femenino mediante el disfraz. La única manera de afirmar lo femenino en sí sería desde el otro lado, el del hombre travesti representado por Castaño. El perfecto travestido de la comedia de Sor Juana se presenta en este sentido como una utopía de la mujer, la posición desde la cual los dos sexos sean vistos como configuraciones de lo mismo, como metáforas de la obsesión del Nuevo Mundo en la representación del Viejo Mundo.

En consecuencia, en la “Respuesta” de Sor Juana se está en presencia de un discurso que intenta por un lado ejercer el derecho privado e individual de practicar la libertad de pensamiento y su expresión literaria y filosófica tanto en el ámbito civil y eclesiástico, y por otro, ante el espectáculo, magistralmente (en)tramado tanto en la “Carta Atenagórica” como en la “Respuesta”, de un fenómeno o entidad travestida que se muestra (a través de cartas, poemas, obras de teatro) como algo que en sí no es: el  fenómeno como apariencia o simulacro. 

Por otra parte, el travesti Castaño de “Los empeños de una casa” surge como una metáfora de la hibridez genérica y discursiva. Su actuación lo enmascara pero al mismo tiempo pone al desnudo su intención primordialmente transgresora, paródica y burlesca. Es decir, dilucidamos un recorrido que se desplaza en un espacio de tensión entre la norma y la trasgresión. Desde la preocupación de Sor Juana por la representación de sí mismas mediante el travestismo y del fenómeno del México colonial hasta su variada obra literaria y la inscripción de la figura travesti en sus textos, vemos espacios de tensión que luchan para no ser coactados por el modelo colonial español y los procesos de transformación social así como de un género literario y género sexual poco convencional que reflejan en su escritura ese intento por definirse y distanciarse de los modelos canónicos.  

Pensar el fenómeno travesti además en el México Colonial como metáfora de la construcción de una noción de nación y de un sujeto americano que se basa en el discurso del Castaño, es pensar también en el discurso travesti como un discurso fundacional de la diferencia de géneros. Por ello, los diversos géneros que Sor Juana elaboro así como el travestismo en los textos comentados desdibujan las fronteras falocráticas, y las categorías fijas de representación proponiendo - con todas las contradicciones que dichos planteamientos pueden acarrear – distintos espacios y distintas subjetividades que permiten la visibilidad y el discurrir de otros espacios discursivos.

Bibliografía

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.

Garber, Marjorie. Vested Interest: Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York: Harper Collins, 1993.

Inés de la Cruz, Sor Juana. Obras Completas. México: Porrúa, 2004.

Luciani, Frederick. Literary Self-Fashioning in Sor Juana Inés de la Cruz. Cranbury: Rosemont, 2004.

Merrim, Stephanie. Early Modern Women’s Writing and Sor Juana Inés de la Cruz. Nashville: Vanderbilt UP, 1999.

_ _ _ Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz. Detroit: Wayne State UP, 1991.

Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: Fondo de Cultura Económica, 1999.

Sifuentes-Jauregui, Ben. Transvestism, masculinity, and Latin American Literature. New York: Palgrave, 2002.

Stoll, Anita K., and Smith, Dawn L. The perception of Women in Spanish Theater of the Golden Age. Cranbury: Bucknell UP, 1991.