Poesía coloquial hispanoamericana

ROCCO

El presente estudio sobre la poética hispanoamericana enfatiza criterios históricos, formales y temáticos, en particular el aspecto coloquial o conversacional1 de la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. La particular perspectiva aplicada a la siguiente compilación se sustenta en aquellos elementos formales que caracterizan a la poesía coloquial, los cuales están organizados en dos categorías: una prevalente (relaciones con el lector, desmitificación de la figura del poeta, y humor e ironía), y otra variable (temas, intertextos y formas del poema). En el primer caso, se trata de características que se encuentran en la mayoría de los poetas coloquiales, y que constituyen la base de cualquier definición sobre poesía coloquial, y en el segundo, de rasgos que pueden ser parte de lo que se entiende por poesía coloquial pero que no necesariamente se encuentran en todos lo autores considerados por la crítica literaria como coloquiales. 

Aunque los criterios de selección y agrupación de los distintos poetas pueden ser considerados arbitrarios, considero que es una aproximación valida en el sentido que se guía por las características que pienso constituyen lo coloquial, y no por el análisis particular de un poema y su interrelación con el resto del corpus seleccionado, ni por la agrupación de distintos autores por fecha de nacimiento, generación poética o importancia histórica y literaria.

De esta manera, la ya mencionada categoría variable, en particular el tema y la forma del poema, me permite agrupar a los siguientes poetas coloquiales en tres distintivos segmentos:

1. Nicanor Parra (Chillán, Chile 1914- ); Claudio Bertoni (Santiago, Chile 1946- ); y Óscar Hahn (Iquique, Chile 1938- ). En general son poetas que tratan los quehaceres cotidianos y problemáticos de la experiencia humana, pero sin un marcado compromiso de carácter social y político con su época. Aunque en el caso de los últimos (eco)poemas de Parra, se puede observar una preocupación por los temas ecológicos. Lo mismo se puede decir de Hahn y su preocupación por la temática de la guerra nuclear.
2. Ernesto Cardenal (Granada, Nicaragua 1925-); Roque Dalton (San Salvador, El Salvador 1935-1975); Juan Gelman (Buenos Aires, Argentina 1930-); Enrique Lihn (Santiago, Chile 1929-1988); y Antonio Cisneros (Lima, Perú 1942-). Este grupo de poetas posee un marcado compromiso social y político, además de una preocupación por denunciar las injusticias sociales tanto nacionales como internacionales. Especialmente relevante es mencionar el caso de Dalton y el período de guerra civil que se vivió en El Salvador, y el de Lihn y su poemario “El paseo Ahumada” aparecido en plena dictadura militar, y que denuncia las torturas y desaparición de personas.
3. Carlos German Belli (Lima, Perú 1927- ); y Rosario Castellanos (Ciudad de México, México 1925-1974). Estos poetas no evidencian un compromiso social y político, más bien se ven constreñidos por la forma y la métrica clásica (endecasílabos, sonetos, sextinas) de la poesía tradicional. Tal vez por una preocupación más consciente con respecto al verso y la métrica en la construcción poética. Aunque Castellanos siempre se manifestó como una intelectual que se encontraba en la primera línea de un frente contra la discriminación y la desigualdad de relaciones y derechos que corresponden a la mujer.

En el contexto hispanoamericano la poesía coloquial, de tono conversacional, concepto acuñado por Roberto Fernández Retamar 2, surge como movimiento diferencial e intenso a partir de los años 60. Aunque como menciona Fernández Retamar en una entrevista hecha por Carmen Alemany Bay, la poesía latinoamericana “venía moviéndose en esta dirección... desde la obra madura de Rubén Darío, a partir de sus prodigiosos Cantos de vida y esperanza” (13-14). En este sentido, no hay que olvidar también los elementos coloquiales ya presentes en Huidobro, Rokha, Vallejo o Neruda, entre otros, y que de alguna manera asumirá la poesía coloquial al desarrollar su propia retórica y sistema rechazando el hermetismo de las poesías anteriores. Tampoco se puede dejar de lado la influencia por ejemplo en Cardenal y Parra de la literatura anglosajona representada por Whitman, T.S Eliot, Cummings, Williams Carlos Williams, Ginsberg, y sobre todo de Pound en la fusión entre la poesía y la prosa, y el uso de procedimientos como el montaje y el shock. En este aspecto, se puede entender la antipoesía como heredera más cercana a las vanguardias latinoamericanas con referencias estadounidenses que de las vanguardias herederas de la tradición europea.3

Entendida así, la poesía coloquial evidencia lo que queda de los esquemas tradicionales poéticos, e implica una aproximación a la naturalidad de la expresión oral mediante la mezcla de distintos géneros y el uso de diferentes registros lingüísticos que pretenden impresionar o llamar la atención del lector, ya sea a través de citas, frases hechas, mención de personajes conocidos, giros coloquiales, canciones populares o de moda, etc., tradicionalmente contrapuestos al código poético tradicional. Es decir, hay un rechazo por parte de la antipoesía a la naturaleza elitista de este tipo de código poético sustituyéndolo por una estética poética de carácter “combativa, antirretoricista, antielitista” (Borgeson, 385) que continuaría la tradición literaria de la ruptura planteada por Octavio Paz. 4 

Por otra parte, uno de los fines de este tipo de poesía coloquial es establecer una suerte de complicidad con el lector que en casi todos lo poetas seleccionados en esta antología se complementa con un marcado compromiso de carácter social o al menos con un cariz de denuncia de las injusticias de la sociedad moderna (el caso de Cardenal, Dalton, Lihn), y también de aquellos poetas que tratan los quehaceres cotidianos y problemáticos de la experiencia humana (el caso de Parra, Bertoni y Hahn). También se debe mencionar el hecho que el sujeto antipoético prevé la incapacidad de prolongar las tentativas de la gran poesía anterior, en el sentido de desarrollar y comunicar visiones totalizantes y aparentemente verdaderas de la vida y la realidad. Es así, como la poesía coloquial es incapaz de mantener una concepción elevada del poeta con respecto a sus lectores y menos aún una orientación teleológica, o de conclusión de un programa que condujera a una verdad absoluta. 

La poesía coloquial se vuelve así sincera y modesta en el “Canto General” de Lihn: “Soy un cantante limitado, un minusválido de la canción.../Pero decir que canto es mucho pecaría de ingratitud si dijera que me he visto en la dura necesidad de cantar” (32). Aquí el sujeto antipoético reconoce la incapacidad de alcanzar verdades absolutas y excluyentes. Por ello, es más un poesía experimental, escrutadora, que como reconoce Parra en “Advertencia al lector” “puede perfectamente no conducir a ninguna parte” (82). En este sentido, se puede entender la poesía conversacional como un discurso que parte de la constatación de que la experiencia humana ya no es realizable. Tal vez el antipoeta sea una de las pocas voces que entrevé como datos ciertos “la incapacidad de tener y transmitir experiencias” (Agamben, 7), y donde “el autor se da a entender [con el lector] a estornudos” (Parra, 82). 

En lo que respecta al criterio formal de la poesía conversacional “propiamente técnica o estética” (Borgeson, 383), hay poemas que se aproximan a un lenguaje hablado casi prosaico, que en su extensión (verso largos y con una importante carga de violencia narrativa) expresan los ritmos del habla diaria y de la experiencia circunstancial e histórica del poeta. En cierta medida, aunque se están tratando estilos diferente de poetizar, esta poesía conversacional posee un mismo proyecto común que es “romper con el hermetismo reinante en la poesía latinoamericana desde comienzos de siglo, y elaborar un tipo de poesía que realmente los identifique con lo que quieren expresar y comunicar al lector” (Alemany Bay, 30). Si bien se incluyen dos importantes antecedentes de la poesía coloquial latinoamericana como Parra y Cardenal, la intención es dar espacio a poetas como Lihn, Bertoni y Hahn en el análisis de una caracterización de la poesía conversacional. Aunque al mismo tiempo tanto Parra como Cardenal sirven como referentes en el análisis del resto del corpus poético.

Dentro de las categorías prevalentes ya mencionadas, las relaciones que mantiene el sujeto poético con el lector se pueden entender a partir de la base de la comunicación artística del poeta y su manera de romper con el formalismo métrico del Modernismo o con el experimentalismo y hermetismo propio de las Vanguardias. En este sentido, la poesía coloquial alude y no evita al lector. Intenta en cierta medida establecer una dialogo con el receptor. En el poema “Recital” perteneciente a Ensayos y Poemas (1968), Rosario Castellanos apela directamente a una audiencia en un recital poético: “Señoras y señores...El micrófono/funciona bien. ¿Se escucha? ¿Quién escucha?/ ¿Uno? ¿Varios? ¿Ninguno?/No me importa.” (158).  Aquí se alude a un lector -audiencia a pesar de que eventualmente al sujeto poético no le importe. En el caso de Nicanor Parra esta apelación contradictoria se vuelve irónica y desafiante con las siguientes palabras de “Advertencia al lector”: “El autor no responde de las molestias que puedan/ocasionar sus escritos:/Aunque le pese/El lector tendrá que darse siempre por satisfecho” (81). 

De todas maneras, esta obvia cercanía del poeta implica también una desacralización de la figura de sí mismo, una despersonalización del sujeto poético y la incorporación de personas gramaticales informales y de tercera persona singular y plural (Alemany Bay 74-75). En lo que respecta a la desacralización de la imagen del poeta, Roque Dalton simboliza tal actitud, de aquel que ya no se toma en serio su oficio: “El poeta: un idiota amado por Dios, elegido/por Dios/El poeta: un idiota” (150). En el poema “La muerte tiene un diente de oro” Oscar Hahn presenta un sujeto poético que se despersonaliza en la persona gramatical informal del “tu” y que asume una actitud de igualdad con respecto a la figura de la muerte, para luego finalmente adquirir la personalidad de un diente: “Yo tuteo a la muerte/”Hola, Flaca, le digo. ¿Cómo estái?”/Porque todavía soy un diente de leche” (61). En el caso del poema “Voces” de Carlos German Belli el sujeto poético asume múltiples voces: adulta e infantil, tradicional y vulgar, humana y animal: “En cuna no dijo: papá ni mamá/ ni esas voces feas –perdón – pipí, caca...; ¡Oh cielos!, y menos/os amo y por vos, Señora, me muero” (236). Tanto la desacralización de la figura de sí mismo, la despersonalización del sujeto poético y la incorporación de personas gramaticales informales en los ejemplos mencionados, implican una ruptura no sólo de la forma anterior de poetizar sino también una ampliación de las posibilidades expresivas del sujeto poético en relación con el lector y la materia poetizada. De cierta forma, la actitud del poeta hacia la poesía desembocará en una nueva manera de percibir el mundo, lo que dará paso a un uso más intenso de la ironía y el humor, y también de la parodia y el sarcasmo.

El último aspecto correspondiente a la categoría de prevalencia es el empleo y uso de la ironía y el humor, los cuales se basan en la incongruencia entre ser y parecer, y que permiten una nueva forma de percibir el mundo por parte del poeta, y una nueva manera de desenmascarar la realidad, que cuestiona y desmitifica el contenido de las experiencias sublimes. En el caso del humor, se podría mencionar como ejemplo arquetípico a Parra. Sin embargo, en este sentido, es bueno observar algunos ejemplos tanto de Lihn como de Cardenal. El caso de Lihn y su poemario El paseo Ahumado (1983) evidencia un buen ejemplo de poesía coloquial en el contexto de la dictadura militar de Augusto Pinochet de principios de los años ochentas. De esta manera, tanto el humor como la ironía son motivos centrales de su poemario. En especial cuando se trata de apelar al lector-transeúnte mediante el juego de palabras, alusiones a las extratextualidades propias de la época, el lugar físico, en este caso el paseo Ahumada, los personajes propios de una urbe sudamericana, los hechos cotidianos, en fin, el espacio público en el cual se entrelaza lo trágico y lo cómico, la parodia y la ironía. 

El paseo Ahumada se presenta como el espacio donde se rescata el lenguaje callejero y acelerado de los oficinistas, comerciantes y vagabundos modernos. Por ejemplo en el poema “Su limosna es mi sueldo dios se lo pague” el hablante dramatizado casi juglaresco, como si se dirigiese al público en una pequeña villa medieval afirma: “Su limosna es mi sueldo/Dios se lo pague/Un millón y medio de subempleados mendigos suscribirían el lema/si los dejaran chillar como a este y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada/Se autopoda El Pingüino y toca un tambor de cualquier cosa con su pezuña de palmípedo” (15). El sujeto poético se apropia de la jerga callejera con el objetivo de interpelar al transeúnte en su rutina diaria. En este caso de las recetas para pedir limosna pero con un dejo de ironía y sarcasmo en lo que se refiere a la condición miserable del mendigo cristalizado en la figura de El Pingüino 5, quien representa la miseria y degradación social de la urbe moderna. 

Esta misma ironía, pero de tono confesional, se observa en “Oración por Marilyn Monroe”. Aunque es el más serio de los poetas coloquiales, Cardenal muestra el contraste biográfico de la estrella de Hollywood a través del uso de paréntesis: “Señor/recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el/ nombre de Marilyn Monroe/aunque ese no era su verdadero nombre/ (pero Tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita/violada a los 9 años/y la empleadita de tienda que a los 16 años se había querido matar)/y que ahora se presenta ante Ti sin ningún maquillaje” (157). El proceso de ironía está presente en la contraposición de Marilyn, en su doble vida, la privada y sórdida, la pública y glamorosa. Así el aspecto religioso cobra un sentido irónico tanto en el retrato de una frágil Marilyn como también en la figura del El Pingüino de Lihn y la sociedad chilena de principios de los ochentas.

En lo que atañe a la categoría variable de temas de la antipoesía, con la excepción de Parra, Bertoni y Hahn, se puede decir que todos los poetas de alguna u otra manera comparten la temática de una poesía comprometida, testimonial y solidaria. Por ejemplo, la experiencia del exilio, que en el caso de Lihn resultó en un auto exilio interno durante la dictadura de Pinochet (véase el poema “Cámara de tortura”). Esto en contraposición al exilio de doce años que vivió Gelman durante la dictadura militar de Videla (véase el poemario “Carta abierta”). También es importante señalar las intimidades y particularidades propias de la biografía histórica de los poetas. En este sentido, el contexto histórico mundial que el poeta refleja y traduce en sus poemas, elemento que aparece con fuerza en el poema “El día de los santos inocentes de Bay Fu” de Cisneros: “El día de los santos inocentes fueron acuchillados mas de quinientos niños/ y unas doscientas madres más o menos/Y casi una semana duro el día/’Viejo rey, tu corona rodará hasta la cabeza de algún recién nacido’/Mas Herodes sabía que los muertos no gobiernan/Y eso lo sabe Johnson/El día de la guerra de Vietnam tiene ya muchos años” (115). Tal descripción poética se relaciona con procesos históricos por lo general violentos y traumáticos: golpes de estado, dictaduras, guerras, pobreza, exilio, etc. De alguna manera, este tipo de poesía captura como una imagen instantánea y fotográfica de la realidad, los sucesos actuales que vivencia el poeta, y que ayudan a entender la memoria histórica de una década en particular. 

La segunda categoría variable es la del intertexto muy presente en este tipo de poesía coloquial. Pero más que un intertexto de ideas, corrientes o de la tradición poética universal se trata de una intertextualidad que apela a lo cotidiano, inmediato de la realidad, al momento histórico en particular, a la moda o tendencia del momento, o al producto de belleza o consumo que es propio de un lugar. También esta intertextualidad o inclusión de otros textos que amplían la interpretación de la realidad se hace más evidente en este tipo de poetas, por el hecho de que algunas veces citan palabras o frases completas de autores, o slogan, frases hechas, que vienen directos de la realidad. Un ejemplo de lo anterior es el poema “Coplas a la muerte de Merton” de Cardenal: “Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar a la muerte/que es la vida/Tu muerte mas bien divertida Merton/ (o absurda como un Koan?)/tu muerte marca General Electric/y el cadáver a USA en un avión del Army” (271). Estos versos iniciales del poema contienen diferentes niveles intertextuales. Por una parte hace a alusión a la estructura de las “Coplas a la muerte de su padre” de Jorge Manrique (“Nuestras vidas son los ríos/que van a dar a la mar/que es el morir”) con un leve cambio en el significado. Por otra, hace burla de las circunstancias en las cuales muere Thomas Merton, un famoso monje trapense estadounidense, que fallece electrocutado en un baño durante una conferencian de cristianos y budistas en Bangkok en 1968, y quien también sostuvo una activa correspondencia epistolar con Cardenal. Por ultimo, es significativo que en este poema se haga mención al Koan, que es un tipo de narración histórica budista que trata aspectos inaccesibles al entendimiento racional, en este caso la fortuita muerte de Merton, que es a su vez resignificada mediante la mención de la compañía estadounidense General Electric. 

La última categoría corresponde a las formas del poema, y se refiere a la idea de que los poetas coloquiales no se adscriben a las formas tradicionales de versificación, con la excepción relevante de Belli y Castellanos. Es así como algunos poemas extremadamente largos y narrativos de alguna manera permiten la interrupción de la violencia desde el punto de vista temático. De esta manera, la experiencia poética sin la contrición de la métrica, se desborda introduciendo paréntesis, vírgulas (el caso particular de Gelman), distinta tipografías, uso intensivo de extranjerismos y de la anáfora. Un ejemplo de esto último es el poema “Mazamorra” de Bertoni: “estas vivo/eres sano y buen mozo/eres negro y comunista/eres judío/tienes sida y pie plano/hueles mal/eres un genio/corres la milla en un minuto/nadie te quiere” (14). En este poema la presencia de la anáfora intensifica la carga de violencia asumida por el sujeto poético que mediante la burla establece las contradicciones y relaciones entre el todo (la mazamorra) y las partes (negro, judío, genio, comunista). De esta manera, la mazamorra representa la fragmentación, los restos, la cosa desmoronada y reducida a piezas menudas, a mezcolanza de ideas o de cosas.

De alguna manera, se ha visto el modo en que distintos registros coloquiales de la lengua operan dentro de los textos poéticos seleccionados. En la incorporación de frases familiares, y los tonos y modos de expresión del habla cotidiana en la construcción del discurso poético, estos poetas coloquiales proponen una nueva estética de integración que resulta en una apertura semántica, tanto en la representación de la realidad cotidiana como en la creación de nuevos referentes textuales y lingüísticos. 

También se ha observado en cada uno de los ejemplos citados, una complejidad que se constituye a partir de un trabajo con la intertextualidad, la ironía, la desmitificación de la figura del poeta, la reconstrucción del pasado y la confluencias de voces diversas como efecto de la interdiscursividad que impone el dialogo entre poeta y lector. 

En última instancia, una estética antipoética donde el lector está siempre presente como destinatario y colaborador en la constitución de nuevo sentido.

Obras citadas

Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2001.

Alemany Bay, Carmen. Poética coloquial hispanoamericana. Alicante: Alicante UP, 1997.

Belli, Carlos German. Los talleres del tiempo. Versos escogidos. Ed. Paul W. Borgeson. Madrid: Visor, 1992.

Bertoni, Claudio. Harakiri. Santiago: Cuarto Propio, 2004.

Borgeson, Paul W. “Lenguaje hablado/leguaje poético: Parra, Cardenal y la antipoesía.” Revista iberoamericana. 118-119 (1982): 383-389.

Cardenal, Ernesto. Poesía reunida. Ed. Jaime Quezada. Santiago: Andrés Bello, 2002.

Castellanos, Rosario. Obras II. Poesía, teatro y ensayo. Ed. Eduardo Mejia. México: FCE, 1998.

Cisneros, Antonio. Poesía reunida. Lima: Editora Perú, 1996.

Dalton, Roque. Antología mínima. Ed. Luís Melgar Brizuela. San José: EDUCA, 1998.

Gelman, Juan. Antología poética. Ed. Jorge Fondebrider. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1994.

Hahn, Óscar. Antología. Santiago: FCE, 1996

Lihn, Enrique. Porque escribí. Santiago, FCE, 1995.

___________. El paseo Ahumada. Santiago, Diego Portales UP, 2003.

Parra, Nicanor. Poemas y antipoemas. Ed. René de Costa. Madrid: Cátedra, 1988.

Sarabia, Rosa. Poetas de la palabra hablada. Un estudio de la poesía hispanoamericana contemporánea. London: Tamesis, 1997.

Notas

1 Uso en este estudio el adjetivo coloquial como equivalente de conversacional.

2 Véase el artículo de Roberto Fernández Retamar “Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica. Para una teoría de la poesía hispanoamericana y otras aproximaciones.” Casa de las Américas. (1975): 111-126. En este ensayo el poeta cubano no sólo discute las diferencias entre la antipoesía y la poesía conversacional, sino que a su vez interpreta la antipoesía de Parra como un acto de escritura antinerudiano. También recomiendo leer Del vanguardismo a la antipoesía. Roma: Bulzoni, 1986 de Federico Schopf.

³ Véase el artículo de José Emilio Pacheco “Notas sobre la vanguardia” Revista Iberoamericana. (1979): 106-107.

⁴ La tesis que Octavio Paz plantea a lo largo de su ensayo Los hijos del limo: Del Romanticismo a la Vanguardia, sobre la tradición literaria de la ruptura tanto en la poesía europea como hispanoamericana.

⁵ Personaje construido a partir de un joven deficiente mental que en aquellos años se dedicaba percutir unos tarros y a ensayar consignas persuasivas para hacerse un sueldo. El pingüino aparece en este libro como figura simbólica de la miseria y de la degradación.